LUGAR COMÚN:
ENTREVISTA
CON
JAIME
RUIZ MARTÍNEZ
[Editor/a]
Chunzi Wu
Leo L
[Correctora]
Lucila Carzoglio
07 OCT 2024
Chunzi Wu
Leo L
[Correctora]
Lucila Carzoglio
07 OCT 2024
LUGAR COMÚN，
OAXACA
Lugar Común es un proyecto comunitario que tiene mucho que ver con la identidad oaxaqueña. Oaxaca está en el sur de México, es uno de los 32 estados, pero tiene casi el 25% de los distritos. Esto ha provocado mucha división territorial, pero también ha hecho que muchas comunidades asuman su propio gobierno. La autogestión se ha vuelto algo muy importante para mi generación, sobre todo ahora que la gentrificación está impactando tanto en Oaxaca. Tuvimos que buscar formas de resistir y adaptarnos a estos cambios, y en las prácticas de autogobierno encontramos varias respuestas.
En la historia de Oaxaca ha habido muchos artistas que han desarrollado proyectos comunitarios. Por ejemplo, Rufino Tamayo, como parte de la primera generación, fundó el museo que lleva su nombre y creó espacios para apoyar a artistas emergentes. Más adelante, Francisco Toledo continuó con estas iniciativas y se convirtió en un pionero de los proyectos comunitarios. Y luego está Demián Flores, que fundó "La Curtiduría", el centro cultural experimental donde yo estudié. Este lugar fue fundamental para el surgimiento de muchos proyectos colectivos como Lugar Común. A diferencia de artistas como Tamayo y Toledo, que enfocaron sus esfuerzos en construir instituciones formales como museos y bibliotecas, nuestra generación ha impulsado iniciativas como Lugar Común en espacios menos convencionales, como barrios periféricos o contextos más complicados, donde no siempre hay una presencia artística establecida. Esto nos ha llevado a responder de manera más directa a las condiciones del presente. Siento que mientras las generaciones de Tamayo y Toledo se dedicaron a construir instituciones, a mi generación nos ha tocado más bien cuestionarlas.
México es un país muy grande, que está al sur de Estados Unidos y al norte de Centroamérica. Esta ubicación ha hecho que las regiones del norte, por estar más cerca de Estados Unidos, tengan economías más avanzadas, mientras que en el sur predomina la agricultura, aumentando la desigualdad económica. Mi generación creció viendo a muchas personas migrar en busca del "sueño americano", lo que creó cierto rechazo hacia el campo. Actualmente, hay una discusión interesante sobre el mezcal: aunque trae algo de estabilidad económica, también fomenta la gentrificación y afecta la tierra por el monocultivo. Esto ha llevado a que muchos jóvenes mexicanos se identifiquen fuertemente con este producto.
Lugar Común está en el pequeño barrio donde crecí, después de que mis papás se mudaron del campo a la ciudad. Es un proyecto autogestivo en el que participamos personas dedicadas a desarrollar iniciativas que respondan a las necesidades e intereses de la comunidad local. Llevamos casi 13 años funcionando, aunque el proyecto ha pasado por varias etapas. Una de las más significativas fue entre 2016 y 2019, cuando recibimos una beca de Arts Collaboratory, una institución holandesa que apoya iniciativas sociales en el Sur Global. Durante ese tiempo, creamos un Laboratorio de Culturas Cooperativas, un espacio abierto donde cualquiera podía proponer y trabajar en un proyecto comunitario. Nuestra idea era trasladar las prácticas colaborativas y de autogestión del ámbito rural a la ciudad, donde muchas veces hay cierta resistencia a este tipo de participación, en parte porque los servicios públicos hacen que la gente sienta que no es necesario involucrarse. Pero nosotros veíamos el arte como un gran pretexto para reunirnos como comunidad, y en esos dos años, con los recursos que obtuvimos, hicimos de todo: talleres de lectura para niños, huertos comunitarios, proyecciones de cine y programas de recolección de residuos, entre otras cosas. Lo importante siempre fue ajustarnos a las necesidades y deseos de la comunidad. Esa flexibilidad fue una de las mayores fortalezas del proyecto, porque nunca impusimos agendas ni trabajamos de manera vertical, algo que es común en muchos otros programas educativos.
En México pasa algo similar. Las políticas urbanas y culturales suelen imponer proyectos desde arriba, lo que genera muchos mecanismos de exclusión. Un claro ejemplo es la enseñanza del español, que ha provocado la desaparición de muchas lenguas indígenas en Oaxaca. Esta situación nos ha hecho pensar profundamente sobre el legado colonial en nuestra generación. Lo que pasa con el mezcal, que mencioné antes, también refleja esta idea: el monocultivo, al igual que en la cultura, crea un ambiente con poca creatividad, porque si siempre siembras lo mismo, la tierra se vuelve incapaz de dar frutos.
La participación del público en las decisiones culturales también enfrenta muchos obstáculos. Por ejemplo, en el barrio donde vivíamos, solo los mayores de edad, propietarios de tierras y personas con una vida comunitaria activa podían participar en la toma de decisiones, lo que dejaba fuera a muchos inquilinos y jóvenes. Lugar Común surgió como una respuesta a estos modelos de exclusión y jerarquía impuestos por las autoridades municipales o estatales. Esto se reflejó, por ejemplo, en nuestros jardines, donde la planificación urbana suele ser muy uniforme, estandarizando los espacios públicos. Nuestro objetivo era crear espacios en los que pudiéramos vivir como los imaginábamos juntos, aunque el financiamiento viniera del mismo Estado. Hicimos mucho esfuerzo para tomar decisiones de forma colectiva, aunque eso nos llevara tiempo. Era un ejercicio de imaginación. Lo mejor era cuando nos reuníamos para soñar juntos sobre cómo queríamos que fuera el espacio público.
En cuanto al apoyo externo, durante el tiempo que estuvimos en los colaboratorios de 2016 a 2019, surgieron varios proyectos interesados en colaborar con nosotros. Fue una transición muy interesante del proyecto, porque antes de obtener la beca éramos un grupo más bien informal. Esa beca nos ayudó a convertirnos en una ONG y a formalizar el trabajo de Lugar Común. Este cambio hizo que otros proyectos o ONGs más formales, que usualmente trabajan en línea y no tienen espacios físicos propios, se interesaran en nosotros. La misma naturaleza del Laboratorio de Culturas Cooperativas nos permitió ofrecer un lugar donde estas organizaciones pudieran hacer sus actividades y cumplir sus objetivos.
No participo tanto en la escena artística local porque Lugar Común está en la periferia de Oaxaca, y en general, la escena está bastante fragmentada. Esto se debe, en parte, a la gentrificación que está creciendo, lo que no solo está sacando a la gente del centro, sino que también crea una competencia muy fuerte. Oaxaca tiene un mercado de arte contemporáneo en crecimiento, pero sigue centrado principalmente en el arte moderno y tradicional, con una estética que habla mucho de la tierra y del realismo mágico. Este modelo de gentrificación ha generado expectativas sobre el arte contemporáneo, lo que ha ayudado a muchos artistas jóvenes a empezar su carrera allí en Oaxaca. Por otro lado, la muerte de Francisco Toledo ha generado una especie de competencia muy masculina sobre quién tomará su lugar, algo consciente e inconsciente, pero que ha provocado algunos conflictos dentro de la escena local.
Por otro lado, cómo lograr alinear las agendas de los artistas plásticos y los comunitarios locales para proyectos de colaboración puede ser, para mí, uno de los mayores desafíos. Por ejemplo, en el grupo organizador, que llegó a tener 15 miembros, solo cuatro eran artistas. Esto crea dificultades porque los artistas suelen tener sus propias agendas de trabajo, con compromisos y becas que les exigen cumplir plazos específicos. Eso muchas veces choca con el ritmo de la comunidad, que en Oaxaca está muy ligado a las celebraciones y rituales, lo que puede generar tensiones. Por eso, hay metas que no hemos podido cumplir en tiempos prolongados, y con frecuencia hemos enfrentado frustraciones y obstáculos, porque las cosas no siempre se desarrollan como se esperaba. Es clave aprender a lidiar con esas frustraciones y con esos "fantasmas" que surgen en el entorno comunitario, porque al final, lo que le da fuerza a toda esta plasticidad es la subjetividad de las personas.
Al terminar nuestra beca con Arts Collaboratory en 2019, decidimos hacer una pausa. Retomamos el proyecto en 2021 y creamos un nuevo espacio llamado Jardín Común con el apoyo de PAC (Patronato de Arte Contemporáneo), donde colaboramos con el arquitecto Diego Borrell en el diseño. Lo construimos en dos semanas junto con vecinos, voluntarios y amigos. Actualmente, Lugar Común está conformado por Naxhielli, Beto, Moi, Wendy y yo. Todos crecimos en el barrio. La integrante más activa es Naxhielli, quien se unió a Lugar Común después de graduarse de la universidad. Gracias al apoyo de Arts Collaboratory, pudimos ofrecerle un salario a tiempo completo. Ahora es la directora del proyecto, lo cual me alegra mucho.
MUSEO TAMAYO，
CIUDAD DE MÉXICO
Tuve la suerte de encontrar mi camino en el movimiento artístico y educativo a través de un museo, lo que me permitió seguir explorando formas de liderazgo, participación y creación colectiva. En América Latina, este movimiento ha estado muy enfocado en cuestionar la estructura colonial de los museos y replantear modelos actuales. Eso me llevó a involucrarme con la museología crítica y la mediación. Lo curioso es que muchos de los retos que enfrenté en el museo son similares a los que encontré en Lugar Común. Uno de los más interesantes para mí fue la separación que existe dentro del museo. Aunque el equipo, desde los curadores hasta el personal de limpieza, comparte el mismo espacio, casi nunca se comunicaban ni interactúan. Mi objetivo fue crear maneras para que todos pudieran reconocerse y trabajar juntos. Aproveché el contexto de la pandemia para hacer una miniserie en línea
En el Departamento de Educación, he notado que hace diez años había mucho más presupuesto. Cuando llegué, el equipo era de nueve personas, y ahora somos solo tres. Antes, había un director y varios talleristas que organizaban actividades como visitas guiadas. En 2019, decidimos cambiar el enfoque y pasamos a un modelo donde cada uno se hizo responsable de un área específica, como actividades para niños o conexión con el ámbito académico. Así, cada uno se convirtió en líder de su propio proyecto. Nuestro objetivo ha sido integrar la creación artística en todo lo que hacemos, buscando una educación más relacionada con la práctica artística, en lugar de seguir con un modelo educativo más convencional.
Sentía que teníamos herramientas bastante simples. En el caso del Tamayo, la gente que lo visita no lo hace por casualidad; suelen ser personas que van con regularidad. Uno de los objetivos del programa era crear una red que ayudara a que audiencias que históricamente han estado excluidas de los museos pudieran empezar a asistir. Por ejemplo, una vez invitamos a un grupo de una comunidad indígena que nunca había pensado que podría entrar al museo, porque la arquitectura les intimidaba. Esto muestra una contradicción en las políticas públicas del país: aunque se quiere que las comunidades indígenas visiten más los museos, hay muchas barreras dentro de la estructura de los museos que las terminan excluyendo aún más. Es todo un reto cómo lidiar con esa brecha y separación.
En el proyecto de Oaxaca, los bienes comunes que teníamos eran el espacio público, algo muy claro. En el museo, por otro lado, traté de ver qué era lo que realmente generaba ese valor común, y lo que me pareció clave fue la colección del museo, que funcionaba como un punto de unión para la gente. Además, lo que sucedía dentro del museo, como las exposiciones, las obras, los artistas, etc., también podía generar mucha empatía. Un ejemplo de esto fue el proyecto de ensayos traducidos a lenguas originarias, donde sacábamos una obra de la colección de la bodega, invitábamos a un curador a investigar sobre ella y a escribir un breve ensayo. Este proceso abría espacios que normalmente están restringidos, como la bodega del museo, lo cual también creó un mecanismo de acceso. La accesibilidad, en muchos casos, se piensa como algo tan lejano como un niño de una comunidad remota que no puede ir al museo. Pero, si lo vemos más cerca, el hecho de que la bodega esté cerrada para todos también se convierte en una forma de exclusión. Así que este ciclo de pequeños gestos fortaleció los lazos entre curadores y comunidad, generando un valor compartido a través de la interacción con las obras y el estudio conjunto.
Siempre estaba buscando formas de hacer las cosas de manera más colaborativa, tanto dentro como fuera del museo, como esta práctica que mencioné antes entre curadores y educadores. El modelo tradicional pone a los educadores en desventaja porque solo tienen acceso a las exposiciones después de la inauguración, lo que les deja poco tiempo para desarrollar programas educativos antes de que termine la muestra. Pero la práctica de ensayo y traducción ha ayudado a crear un puente entre el trabajo curatorial y la educación artística. Dentro del equipo de Educación, también se ha dado una especie de disolución de la autoridad por la ausencia de un director, aunque es curioso ver que no todos están acostumbrados a este enfoque. Muchas veces, se siente la necesidad de tener una figura de autoridad. Creo que necesitamos un modelo híbrido, que combine lo horizontal y lo vertical. Esto es especialmente importante en situaciones de vulnerabilidad o cuando hay responsabilidades claras que asumir, porque la horizontalidad puede poner en manos de quienes no deberían ciertas tareas.
Vista de instalación: la obra de Jaime Ruiz Tiempo de ganar en la Bienal FEMSA 2024; Fotografía cortesía del artista.
La escena artística de la Ciudad de México es muy diversa y siempre está en constante cambio, lo que a veces me resulta difícil de entender. Estar involucrado en ella exige estar presente y gestionarlo todo constantemente. Esto también está relacionado con la gentrificación de la ciudad: aunque hay más coleccionistas e inversión en arte, también se traen modelos económicos de Estados Unidos que pueden ser bastante voraces. Así que, es una situación con dos caras.
En otras ciudades de México también hay prácticas artísticas interesantes, como la Bienal FEMSA. Este es un modelo de bienal nómada, que es algo relativamente nuevo. Antes era un concurso, pero hace unos ocho años, en su cuarta edición, se transformó en una bienal itinerante que se celebra en un estado diferente cada vez. Empezó en Monterrey, luego estuvo en Zacatecas, Michoacán y, más recientemente, en Guanajuato. Cada edición tiene un director artístico diferente, que puede dirigir la bienal de manera distinta, pero siempre mantiene el enfoque en el contexto local donde se lleva a cabo. En la última edición, trabajé durante diez meses en un proyecto colaborativo con gente local de León. Fue una experiencia de crear en un lugar donde era un invitado, pero con el apoyo de FEMSA. Sin embargo, la relación de FEMSA con Coca-Cola ha generado críticas por la aparente contradicción entre su modelo participativo y su vínculo con una empresa como esta. A pesar de todo, creo que trabajar en este proyecto fue una gran oportunidad, ya que es la bienal más importante del país. En vez de rechazar estas posibilidades, creo que se pueden explorar enfoques más interesantes dentro de esta relación.
ASIA ART ARCHIVE，
HONG KONG
La residencia fue gracias a una invitación de Susanna Chung, que es la directora del Departamento de Educación del AAA, a quien conocí en Documenta. Me interesa mucho Filipinas por su conexión histórica con México, ambos formamos parte de la Nueva España y compartimos rutas comerciales como el Galeón de Manila. En México solemos mirar hacia Norteamérica o Europa, pero me intrigaba explorar nuestra relación con Asia, entonces me dediqué a estudiar toda esta narrativa a través del Océano Pacífico. Por ejemplo, me metí en materiales sobre las migraciones de Vietnam a Hong Kong en los años 70, o en el archivo de Roberto Chávez relacionado con el proyecto Green Papaya en Filipinas, entre otros.
Durante la residencia, fui a muchos proyectos colectivos en Hong Kong con Susanna. En ciudades como Hong Kong, muchos colectivos comparten espacio y recursos en el centro, lo que les permite estar presentes en la escena local, pero lo que más me interesaba era lo rural, como habíamos hablado antes. Ahí encontré prácticas cerca de la frontera con China, como un colectivo que maneja una cafetería que les ayuda a mantenerse económicamente mientras hacen proyectos artísticos. También hay otros en islas pequeñas, como una librería que también hace trabajo editorial. En el centro, algo que me llamó la atención es que las nuevas políticas en China están empujando a muchos colectivos a operar en secreto debido a las restricciones. Algo similar pasa en México, pero no con tanta fuerza. Lo que más me impactó fue ver de cerca la represión, como el día del Victoria Park, cuando vi cómo arrestaban a artistas. Fue algo muy fuerte, pero también me hizo ver cómo la represión puede dar pie a expresiones artísticas muy poderosas.
Al comenzar mi residencia, Asia Art Archive me ayudó a organizar una charla sobre las prácticas de educación artística en México. Hablé un poco sobre la evolución histórica, desde pioneros como José Vasconcelos, quien introdujo el arte como una herramienta fundamental en el sistema educativo, hasta los practicantes contemporáneos que hoy están moldeando este campo. Y, claro, también compartí mis propias experiencias. Además de eso, organizamos un taller colaborativo de diagramación donde reunimos a educadores y profesionales del arte local en Hong Kong, y exploramos cómo los diagramas pueden ser una herramienta para construir redes, compartir conocimientos y generar conexiones significativas, a través de actividades prácticas y discusiones en grupo.
Creo que construir comunidades a través del arte es algo universal, y los desafíos que enfrentamos suelen ser bastante parecidos, sin importar dónde estemos. Es cierto que resulta más fácil seguir los patrones heredados del canon artístico occidental que cuestionarlos. Pero lo que he aprendido es que es posible repensar y transformar estas estructuras, incluso dentro de instituciones como los museos, que a menudo arrastran un tipo de 'karma colonial'. Creo que existe una oportunidad real de influir en estos espacios y descubrir nuevas posibilidades juntos. Durante mi residencia, también vi que Asia Art Archive está desempeñando un papel crucial al conectar y vincular estas diferentes esferas culturales. Las actividades y programas que organizan en Hong Kong son clave para cambiar el enfoque de la educación artística contemporánea, alejándola de las narrativas dominantes, que en su mayoría tienen raíces coloniales.
He tenido la suerte de participar más en residencias de investigación que en residencias de producción. Por ejemplo, la residencia en Documenta fue más sobre la práctica comunitaria, igual que la del archivo de Asia. Lo interesante de estas residencias es que te permiten conocer formas de participación que quizás no funcionarían en tu propio contexto. En Hong Kong, por ejemplo, me di cuenta de lo afortunados que somos en México al tener libertad de expresión, algo que no habría valorado tanto sin esa comparación. Las residencias de investigación social son geniales porque te permiten transformarte a través de un proceso de desarraigo, mientras que las de producción, que se enfocan más en crear objetos en un estudio, no siempre logran conectar con el entorno y eso puede limitar un poco esa sensación de desprendimiento.
Una de las cosas más valiosas que me dio Lugar Común fue el sentido de pertenencia, porque se hizo en colaboración con miembros de la comunidad. Desde que dejé Oaxaca, he formado parte de varios grupos donde soy más un invitado. Pero en Lugar Común, fui el anfitrión, actuando como mediador para que otros artistas se integraran y pudieran tener experiencias significativas con la gente del lugar. Ahora, mi rol ha cambiado un poco. Estoy fuera y trabajo con personas locales en distintas comunidades, lo que me parece muy interesante porque me deja explorar cómo se están creando esos nuevos lazos.
Obras seleccionadas de Ruiz; Más obras
En la historia colonial de América, siempre se ha dado mucha importancia al Océano Atlántico. Aprovechando mi exposición en Hong Kong, quise hacer un proyecto para explorar cómo el Pacífico unía a Asia con México, y descubrí muchas conexiones. Lo que más me sorprendió fue encontrar que las expediciones patrocinadas por Qin Shi Huang en China buscaban la fuente de la juventud, y hay relatos, entre ficción y realidad, que sugieren que los monjes llegaron a América antes que Colón. Esto desafía la narrativa oficial del "descubrimiento" de América, mostrando que ya había conexiones entre Asia y América mucho antes de la conquista europea.
La exposición Jonás nace de mi investigación sobre el tráfico ilegal del buche seco de totoaba, un pez único de México, que se conoce como "la cocaína marina" por su alto valor y lo difícil que es encontrarlo. Este pez es traficado a través de Hong Kong, un puerto internacional con poca vigilancia, y eso fue lo que me motivó a hacer un mural con varias especies en peligro de extinción que se usan en Asia para hacer sopas gourmet, como las aletas de tiburón, la tortuga Golden Coin y la vaquita marina. Esta última está casi extinta porque se queda atrapada en las redes ilegales que se usan para pescar la totoaba. Me sorprende mucho cómo una especie desaparece por la caza ilegal de otra. La exposición reúne todas estas historias y pruebas de las conexiones entre Asia y América, como la Nao de China y algunos monstruos que creé para simbolizar esas relaciones.
La exposición se llamó Jonás porque quería darle un giro al cuento bíblico del profeta. En vez de situarlo en el Mediterráneo, donde no hay ballenas ni tormentas tan grandes, me imaginé que Jonás había sido tragado por una ballena en el Pacífico, viajando desde México hasta Asia. De esta forma, lo pensé como el primer navegante del Pacífico, tratando de sacar la historia de su contexto original y darle una vuelta para sugerir un posible vínculo entre México, América y Asia.