海梅·鲁伊斯·马丁内斯 (Jaime Ruíz Martínez)，1985 年生于墨西哥瓦哈卡，是一位艺术家、研究员和教育家。海梅·鲁伊斯·马丁内斯致力于通过跨领域的艺术实践，探索并构建一个更具包容性的世界。
在这次与海梅·鲁伊斯·马丁内斯的对话中，我们将从他作为创始人，在家乡瓦哈卡创立的社区项目‘共同领地’（Lugar Común）开始，过渡到他作为墨西哥城塔马约美术馆 (Museo Tamayo) 教育与公共项目部负责人的角色，进而探讨他如何将家乡的协作经验拓展并融入到更广泛的全球机构框架中。我们还将谈及他在亚洲的实践，特别是在香港亚洲艺术文献库 (Asia Art Archive) 的驻留，旨在探讨当代艺术的社会公用是否具有普世性，以及能否为跨文化交流提供契机。
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赵兰馨
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武春子
李方文
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邹一智
2024 年 10 月 7 日
共同领地，瓦哈卡
‘共同领地’ (Lugar Común) 是在怎样的机缘下诞生的？
Lugar Común 位于我的家乡瓦哈卡州，这个社区项目与本地的地理环境和人文风俗有很深的联系。在南部的瓦哈卡属于墨西哥 32 个州之一，却包含了全国近 25% 的自治区域；许多地域分裂问题因而产生，也促使这类型社区的治理方式变得更平等和民主。这些自治组织对我们这一代人有很大的影响，特别是在面对瓦哈卡日益严重的士绅化问题时，我们从这些实践中学会了批判和抵抗的方法。
在瓦哈卡的历史上，很多艺术家都参与过社区项目。其中，以鲁菲诺·塔马约 (Rufino Tamayo) 为代表的第一代艺术家，创立了许多供年轻艺术家使用的公共基础设施，其中包括以他命名的博物馆；弗朗西斯科·托莱多 (Francisco Toledo) 跟随前辈的脚步继续推进这些实践，创立了更多的社区项目。我就是在德米安·弗洛雷斯 (Demián Flores) 创办的 ‘鞣革作坊艺术中心’ (La Curtiduría) 接受的教育，这个实验性空间对类似 Lugar Común 的集体项目具有非常重要的借鉴意义。从发展脉络上看，我认为塔马约和托莱多更专注于建立正式的官方机构，比如博物馆和图书馆，而我们则选择在 Lugar Común 这样的非正式空间、边缘社区，甚至是一些长期没有艺术存在的地方工作，这种转变侧面反映了世界格局正值急剧变化的现状。相较于塔马约和托莱多那一代的艺术家，我们这一代则更倾向于去质疑它们。
能和我们说明下墨西哥农村地区的现状吗？在中国，城乡差距非常大，农村地区的基础设施、医疗保健和教育条件都很不健全；许多年轻人搬离到城市，导致了许多空巢老人的产生，而这些老年人几乎没有文化参与权。墨西哥的现状如何？Lugar Común 的存在有在某种程度上改善这一现状吗？
墨西哥的地理位置很特别，北部靠近美国，南部则和中美洲接壤，这就导致了南北之间的经济差距。北部因为靠近美国，所以经济发展得更好，而南部则主要依赖农业，发展相对滞后，这使其间的差距越来越大。我们这一代人受到了“美国梦”的影响，很多人都不得不往北部或者美国去找工作，这也让大家有些看不起农村的生活。现在我们经常谈论“梅斯卡尔酒现象”，它探讨的是梅斯卡尔酒作为热销产品给墨西哥人带来经济收益的同时，也因单一作物种植的方式破坏了土地，很多年轻人觉得自己现在的处境和梅斯卡尔酒其实非常相像。
Lugar Común 就位于我从小长大的社区，我父母当年从农村搬到城市后就在这里定居了。Lugar Común 是由社区自己管理的，任何人都可以根据社区的需求来发起和推动公共项目，这个项目至今为止已经持续做了快 13 年。在2016 到 2019 年间，荷兰 Arts Collaboratory 资助了我们，这个组织专门支持全球南方的社会项目，我们也因此获得了不少关注。期间，我们成立了一个“合作文化实验室”（Laboratorio de Culturas Cooperativas），目的是把农村的经济参与和自我管理的模式带到城市里。城市的公共服务虽然相对完善，但反而降低了大家参与公共项目的积极性；在这种情况下，我们觉得艺术可以作为一个很好的切入点，吸引大家前来合作。我们在这两年的时间里，根据社区的需求做了不少社会文化项目，比如：为孩子们举办阅读工作坊、建立公共菜园、组织电影放映和垃圾回收活动等，这些项目执行方式会根据实际情况进行灵活调整，不会像其他项目那样采取自上而下甚至强制性的做法。
‘共同领地’ 项目合影；照片由艺术家本人提供
是否可以认为 Lugar Común 包含某些共产主义或反权威的元素？你也参与了上届卡塞尔文献展的驻地计划。你如何理解 Ruangrupa 策展团队的'谷仓' (Lumbung) 概念？它与 Lugar Común 有相似之处吗？
我参与了第十五届卡塞尔文献展的“教育札记” (Notes on Education) 驻地项目。对我来说，如何命名和理解这些来自世界各地的实践方式其实挺有意思的。上一届卡塞尔文献展首次由一个策展团体——印度尼西亚的 Ruangrupa主导，他们召集了很多来自全球南方的艺术家和实践者，一起反思后殖民过程中的各种倡议。这让我们看到，其实在全球各地，公民自治、反权威，甚至“共产主义”的想法都是并行出现的。在瓦哈卡的例子里，‘共同性’（comunalidad）是一个非常重要的概念，这个词是瓦哈卡人类学家海梅·卢纳 (Jaime Luna) 提出来的，以一种哲学又诗意的方式描述了华雷斯山区的集体实践；‘共同性’强调集体劳动、合作经济，这在当地也叫 ‘tequio’，可能跟 ‘Lumbung’ 概念有些相似。海梅·卢纳成功地理论化了祖辈的实践，为此写了不少书，深刻地影响了我们这一代人的实践。而在全球南方的其他区域，比如：印度、中国、南非等地，也随处可见类似做法——他们通过集体智慧和先辈的经验，重新审视殖民和资本主义系统，并以替代性方案作为回应。
从某种程度上讲，中国文化政策的推广和实施依旧是自上而下式的，在墨西哥呢？此外，Lugar Común 获得了众多奖金与资助，这是否会对项目的自主发展产生要求或限制？
在墨西哥也差不多，城市和文化政策一般都是自上而下的。一个很明显的例子就是政府大力推广西班牙语，结果导致了很多土著语言的衰退，这也让我们这一代人不得不去反思这些殖民遗产。就像之前提到的梅斯卡尔现象一样，如果我们只推行一种文化，像单一作物种植一样，土地最终就会失去创造力，什么都长不出来。
让公众参与文化决策也面临着很多挑战。比如在瓦哈卡，要想参与决策，你必须成年、拥有土地，而且还要积极参与社区活动，这就把很多年轻人和租户排除在外了。Lugar Común 就是在反对这种市政和机构的垂直决策模式下成立的。城市规划通常采用标准化的方法建造很多同质化的公共空间，而 Lugar Común 提倡通过共同想象和集体决策，来创造一个更符合我们需求的宜居空间。这个过程其实是一个想象力的练习，虽然需要时间，也不容易组织，但能和大家一起讨论，一起构想，我觉得很有意义。
Lugar Común 确实得到了不少外部机构的支持，尤其是在 2016 到 2019 年我们做合作文化实验室的时候，这对我们来说是一个重要的转型期——在拿到资助之前，我们还只是一个小型的非正式团体。这笔资金帮助我们正式转型为非政府组织，也让我们明确了未来的工作方向。这个转型吸引了很多更具组织性的项目和非政府组织，特别是那些主要依赖线上运营、没有实体空间的组织。合作文化实验室的参与性特点正好给了它们一个实际的平台，帮助它们开展活动、实现目标。
你如何定义自己在瓦哈卡当代艺术圈中的角色？你认为作为艺术家与作为社会项目组织者之间存在冲突吗？
我其实不常参与瓦哈卡本地艺术圈的活动，因为 Lugar Común 位于瓦哈卡的郊区，而且本地的艺术实践非常分散，这个情况一部分的原因源自于日益加速的士绅化进程，竞争变得越来越激烈，人们陆续搬往城市外围的区域。瓦哈卡的艺术市场虽然很活跃，但主要集中在传统和现代领域，很多作品都和土地以及魔幻现实主义相关；士绅化进程推动了当代艺术的发展，很多年轻艺术家也因而能够在瓦哈卡找到属于自己的发展空间。另外，托莱多去世后，带来了另一种相当男性化的竞争——大家都在争夺谁会成为下一个托莱多。我觉得这种竞争既是有意识的，也是潜意识的，这给当地艺术圈带来了不少矛盾的、多元的声音。
如何协调艺术家和社区实践者身份，以及日程之间的冲突，真的是一个挺复杂的问题。举个例子：在我们的团队里，成员最多时有 15 个人，但其中只有 4 位是艺术家。艺术家的创作日程通常比较固定，需要定期给资助方或代理方提交作品，而社区的时间安排往往和节日庆典或家庭仪式有关；两者的时间安排和灵活性常因存在差异而导致冲突，这使我们尝试按计划推进项目的时候遭遇挫折。但我们仍然认为，学会如何应对这些负面因素还是十分重要的，因为事实上，正是每个人不同的主观性真正赋予了社区实践以独特性和价值。
‘共同花园’ 项目；照片由艺术家本人提供
Lugar Común目前处于什么阶段？未来有什么计划？
在 2019 年 Arts Collaboratory 的奖助计划结束后，我们决定暂停这个项目。2021 年，在 PAC 当代艺术基金会 (Patronato de Arte Contemporáneo) 的资助下，我们建立了一个叫“共同花园”
(Jardín Común)
的新空间。我们和建筑师 Diego Borrell 一起设计了这个地方，然后花了两周时间在邻居、志愿者和朋友的帮助下一起搭建完成。现在 Lugar Común 由 Naxhielli、Beto、Moi、Wendy 和我运营，我们都在这个社区长大。其中最活跃的是 Naxhielli，她大学毕业后便加入了 Lugar Común。多亏了 Arts Collaboratory 的资助，我们得以为她提供一份全职工作。现在她是项目的负责人，这让我非常欣慰！
塔马约美术馆，墨西哥城
塔马约美术馆，图片来源于网络
2019
年，海梅·鲁伊斯在墨西哥城塔马约美术馆（Museo Tamayo）担任公共教育部负责人一职。在瓦哈卡，鲁伊斯能直接与社群开展合作；但在塔马约美术馆，由于其位于墨西哥城的中央公园区域，周围没有任何社区，区位因素的转变为鲁伊斯秉持的集体创作与实验精神带来挑战，但也给他创造了一个全新的机会——探索将他的艺术理念融入大型美术馆的框架体系中并使之相互适应的方式。
是什么契机促使您加入塔马约美术馆公共教育部？公教部如何运作？和 Lugar Común 有哪些差异？
我很幸运能在美术馆这样一个平台继续做艺术教育工作，继续探索新的领导方式、参与模式和集体创作。现在，拉丁美洲正开始反思博物馆（美术馆）的殖民结构和现有模式，这也给了我机会去深入研究批判性博物馆学和文化调解。我发现，很多存在美术馆体系之中的挑战和 Lugar Común 挺像的，最典型的例子就是美术馆内部的阶层分化问题，比如：整个团队虽然都在同一个空间里工作，但策展人和清洁人员间却鲜有对话和互动。因此，我想要设计一些机制来促进不同层级之间的交流与合作。在2021年的时候，美术馆的 40 周年庆典刚好撞上了疫情，我当时策划了一部线上迷你剧集 ，在第一集里，我们便采访了美术馆各类幕后工作人员——从清洁人员到最年轻的员工；通过这个项目，我们能更全面地了解美术馆的运作，也推动了更具包容性的参与模式和联结机制。
在教育部工作时，我注意到在十年前预算比较宽裕的时候，团队有九个人：一名总监和几位负责策划活动的工作坊讲师，但现在，团队里只剩下三个人了。2019 年，我们决定将总监职位取消，转向更加注重独立项目的方式——每个成员负责不同的事务，像是策划儿童活动或者进行学术联络等，由项目负责人带领团队共同协作完成事务。另外，我们的核心目标是旨在通过艺术实践推动教育的改革，而不仅仅局限于传统公共教育模式下的实践。
塔马约美术馆在设计公共项目时有所依据的社会与经济需求吗？是否有明确的指标用于指导美术馆吸引特定受众并实现预期的社会影响？
塔马约美术馆的观众群体其实挺固定的，以经常来参观的艺术圈人士为主，但我们希望能建立一个新的系统去吸引那些被排除在博物馆（美术馆）体系之外的群体。我们曾经邀请一个原住民团体来参观；在此之前，由于他们觉得博物馆的建筑太具有压迫性，而从来没想过自己也可以走进来。这反映了虽然国家公共政策有意提高原住民社区群体到博物馆来的参观人数，但博物馆的体制和结构里仍然存在许多排斥这些群体的设定。我认为，在现存的情况下，将这种差距和隔阂弥合是一个巨大的挑战。
在瓦哈卡的项目中，我们有一个很明显的共同资源——公共空间；而在美术馆的机制里，我开始思考如何创造共同价值。首先当然是美术馆的藏品，它们构成了一种凝聚社会的纽带；其次是展览、展品和艺术家，以及对这些作品的研究，也能激发人们的共鸣。在一个公教部的项目里，我们尝试邀请策展人挑选一件仓库里存放的作品，进行深入研究并写一份简短的报告，再把它翻译成原住民语言。通常我们认为“无障碍”就是解决一些大问题的方式，比如：让处于社会边缘的儿童拥有更多地参与艺术的机会。当我们关注更细微的范畴时，就会发现对所有人封闭的美术馆仓库本身也算是一种排斥。我们希望能通过一些措施，加强策展人与社群之间的联系，以互动和协作研究的方式，进一步推动共享价值的生成。
我一直在尝试让美术馆的工作方式更加协调，尤其是让策展人和公教部之间有更好的合作。通常情况下，公教人员要等到展览开幕后才能看到展品，这使他们设计教育项目的时间变得很紧张。通过现在这个项目，策展和艺术教育被更有机地结合在一起了。另外，在公教团队内部，由于取消了负责人职位，团队的权力结构也在某种程度上被“消解”了。但并不是每个人都适应这种去中心化的模式，很多时候大家还是更习惯于有一个明确的领导角色。我觉得理想的管理模式应该结合水平和垂直结构，尤其当需要处理一些复杂的、需要明确分工的情况时，完全的水平化结构可能导致责任不清，使一些人可能承担不该由他们负责的工作，从而影响整个团队的效能。
您在应对美术馆参与度问题时，是否考虑了地理因素？美术馆通常位于市中心，这一地理位置可能对某些特定群体形成进入壁垒，塔马约美术馆在应对这些访问不平等时采取了哪些策略？
墨西哥城的一些街区，比如罗马区和康德萨区，已经变得很士绅化，社区活动也因而变少了。而像格雷罗区这样的地方，仍展现出很多独特的风俗。我现在正在研究格雷罗区 150 年来的发展史。1985 年地震后，格雷罗区遭受了严重破坏，但也迎来了很多自建项目和社区自发的创作，这些项目给我留下了很深的印象，它们跟 Lugar Común 在与本地连接的方式上非常相似。我觉得，特别是在博物馆领域，这种对地方的归属感特别重要。有些博物馆会随着馆长的更替，重新定义自己的价值观，并调整与周围社区的关系；有的博物馆会在某些时候积极尝试与周边社区互动，而又会在一些时候选择疏远这种关系。从我的观察来看，那些对地方有深厚归属感的人，往往是最愿意投入社区建设的。现在，我对博物馆的社会功用持更多批判的看法。我觉得，博物馆还没有真正成为推动社会变革、实现更民主和广泛参与的主体。相反，它们的运作模式仍然受殖民主义遗留的影响，变革的路上面临着很多挑战。阿根廷学者迭戈·斯图尔瓦克 (Diego Sztulwark) 在《敏感的攻势：新自由主义、民粹主义与政治的逆转》 (La ofensiva sensible: Neoliberalismo, populismo y el reverso de lo político, 2019) 中提到的：我们现在正经历着一种“敏感的攻势”，许多机构正在挪用参与式创作的语言，但这只是一种表面上的模仿，掩盖了它们对社会的真正责任和承诺，根本没有带来实质性的变革。
海梅·鲁伊斯作品《胜利时刻》（Tiempo de ganar）于 2024 年 FEMSA 双年展展览现场；照片由艺术家提
供
您能否分享一下您对士绅化背景下的墨西哥城及其他城市艺术生态的想法？我们了解到您参与了最近一届 FEMSA 双年展。您认为像 FEMSA 这样具有游牧性质的双年展，如何能够促进那些传统上在当代艺术领域较为边缘的城市的艺术可见性，同时加强其本地文化身份认同？
墨西哥城的艺术生态非常多样，而且一直在变化，这对我来说是最难掌握的部分。如果想融入这里的艺术圈，艺术从业者得保持高度的参与度和管理能力。这种现象和城市的士绅化进程密切相关，艺术品藏家和相关的投资变多了，也带来了北美经济模式的影响，市场变得更具掠夺性。这种变化既有好的一面，也有坏的一面。
除了墨西哥城，其他地方也有很多有趣的艺术实践，比如你提到的 FEMSA 双年展，它是以一种游牧的方式进行的。FEMSA从最开始的一个艺术研讨会，发展到八年前的第四届，才形成一个巡回双年展。FEMSA每一届都会在墨西哥不同的州举办，第一站是在蒙特雷，接着是萨卡特卡斯、米却肯，最近一届是在瓜纳华托。现在，它已经成为墨西哥最大的双年展，每届的艺术总监都会换人，他们可以自由决定双年展的方向，但都保持着对当地的关注和研究。在最新一届中，我和莱昂的本地艺术工作者合作了十个月，这让我有机会作为外来者融入到当地的艺术生态。我得到了 FEMSA 很多支持，但 FEMSA 和它的赞助商可口可乐之间的关系也引发了一些争议——这种商业巨头的形象与它的参与性模式不太匹配。不过，与其完全拒绝这些可能性，我更愿意在这种框架内探索它所能带来的不同的可能性。
亚洲艺术文献库，香港
海梅·鲁伊斯于香港亚洲艺术文献库驻地；
照片由艺术家提供
在众多拉丁美洲艺术家在大西洋区域寻求北美或欧洲的发展机会时，海梅·鲁伊斯则将视野拓展至太平洋彼岸的亚洲，他的关注点集中在墨西哥与菲律宾等前西班牙殖民地所共享的历史相似性，以及同属全球南方的诸多亚洲国家在当代所面临的挑战。本节将深入探讨他在香港亚洲艺术文献库的驻留经历，并反思不同地区社区合作实践及经验的普世性。
您能否分享在香港亚洲艺术文献库驻留期间的经历吗？期间，您的研究主要集中在哪些方面？
我在Documenta上与亚洲艺术文献库教育部负责人钟玉文结识，后来她邀请我参加了这次驻留。虽然通常在墨西哥的时候我们关注更多北美或者欧洲的情况，但我一直对我们和亚洲的联系特别感兴趣。所以，在这次驻留期间，我深入研究了太平洋两岸的交流与联系。我特别关注菲律宾，因为它和墨西哥一样，曾经是新西班牙的一部分，而且还通过马尼拉大帆船等贸易路线和墨西哥相联系。我还翻阅了不少关于 70 年代越南移民到香港的资料，以及罗伯托·查韦斯（Roberto Chávez）在菲律宾的 Green Papaya 项目的档案等等。
在驻留期间，我和钟女士参观了一些香港本地的集体项目。在香港这样的国际大都市，很多艺术项目都选择在市中心做，以保持它们在当地的活跃度，但我个人更感兴趣的是那些在乡村里的项目。我在与中国内地接壤的区域附近发现了一些非常有意思的实践，比如：有一个集体经营的咖啡馆，除了维持日常经营也在发展艺术项目；还有一些独立项目散布在各个小岛上，比如一家做独立出版的书店；而在市区，和墨西哥最大的不同是，中国的新形势迫使一些集体不得不转为地下运作并且受到很多限制。虽然墨西哥也有类似的情况，但没那么严重。最让我震惊的经历发生在维多利亚公园，我亲眼看到有艺术家被逮捕了，我非常震惊，但同时也让我意识到艺术在面对压迫时所能迸发出的强大表现力。
您在驻留期间开展了哪些项目？您认为地方性的经验和知识能否在全球范围内转化并推广？
首先，在驻留刚开始的时候，我们举办了一场关于墨西哥艺术教育实践的讲座。我分享了从墨西哥历史上像何塞·瓦斯康塞洛斯 (José Vasconcelos) 这样的前辈将艺术作为教育工具的经验，一直到今天同行们的实践及探索，当然，也包括我自己的经历。另外，我们还组织了一个合作工作坊，我们和香港本地艺术领域的教育者和从业者一起，通过动手活动和小组讨论，探讨如何利用图示来帮助建立网络、分享知识并建立有意义的联接。
我觉得通过艺术建立社区是一个大家都能认同的概念，不同地方的挑战其实都很类似。比起去质疑，我们往往更容易沿用那套从西方艺术传统中继承下来的模式。但从我的经验来看，我们其实是可以重新思考并塑造这些结构的，甚至是像博物馆这样的地方，尽管它们背后常带有一些“殖民遗留”。我觉得我们还是有机会一起去改变这些空间，寻找新的可能性。在驻留期间，我也感觉到亚洲艺术文献库在连接不同文化领域时所发挥的作用。他们在香港举办的活动和项目，确实有助于把当代艺术教育的关注点从那些传统主导的、常带有殖民色彩的叙事中转移开来。
您是否认为驻留项目意味着在新环境中进行去地域化的过程？
我很幸运所参与的驻留项目大多是以研究为主，而不是工作室类型的。例如，卡塞尔文献展的驻留就专注于社区实践，亚洲艺术文献库的驻留也是这种性质。这些驻留让我接触到了很多在我原本生活的环境中可能用不到的参与方式。在香港，我能特别深刻地感受到墨西哥那种言论自由的氛围。基于社会研究的驻留项目特别吸引我，因为它们通过去地域化和去根植化的方式，帮助个人和环境发生一些有意义的变化。相比之下，专注于工作室创作的驻留往往和周围环境脱节，这在某种程度上制造了疏离感。
在 Lugar Común，我感受到了一种很宝贵的归属感，这是通过与社区成员紧密合作所建立的。我作为Lugar Común的项目负责人和社区调解人，需要帮助其他艺术家融入环境进而促成有意义的互动。而自从离开瓦哈卡之后，我更多的是以受邀者的身份参与和融入其他团体的各种实践，身处不同的外部环境，和各个社区的本地机制互动并建立新的联系，这也让我觉得非常有趣。
海梅·鲁伊斯部分作品，详情请见
您能介绍一下您在香港太平山顶创作的壁画以及在墨西哥城举行的个人展览《约拿》吗？您如何产生了利用从墨西哥太平洋捕捞并走私到香港的濒危海洋物种作为您研究的总结的想法？
美洲的殖民历史通常都是围绕大西洋展开的，但在香港做展览的时候，我尝试从太平洋的角度去探索亚洲和墨西哥之间的联系，发现两地之间的关联其实挺多的。有一个非常有意思的发现是：有文献提到，秦始皇派去寻找长生不老药的探险队可能在哥伦布之前就已经到达了美洲；这一记载不仅挑战了我们对 “发现新大陆” 的传统观念，还揭示了在欧洲殖民者到达之前，亚洲和美洲之间就已经有过互动。
展览《约拿》是我对黄唇鱼肚走私研究的一个延伸。黄唇鱼是墨西哥特有的鱼类，它由于自身的营养价值和稀缺性，被称为“海洋可卡因”，而这种濒危物种常常通过香港这个国际自由港进行走私活动。为此，我创作了一幅多物种壁画，里面包含了在亚洲市场上常见的高档汤品原料，比如鱼翅、黄金龟和海牛；其中，海牛因为常常被卷入捕捞黄唇鱼的渔网也面临灭绝。我非常震惊于这种因为另一种物种的非法捕捞而濒危的次生伤害。展览《约拿》整合了这些元素，还包括了历史上中国用于墨西哥和菲律宾之间航线的大帆船，以及我创造的用来隐喻亚洲和美洲之间联系的怪兽形象。
展览的名字 ‘约拿’ 其实是我对圣经中约拿故事的一种重新解读：原故事发生在地中海，但我觉得那里不可能出现那么大的风暴和巨型鲸鱼，所以我把故事背景改成了太平洋，约拿被太平洋的鲸鱼吞噬，跨越海洋从墨西哥到达亚洲。在我重新设定的版本里，约拿成了太平洋的第一位航行者。通过这种时空转换，我希望能揭示墨西哥、美洲和亚洲之间潜在的历史联系。