曹斐个展“未来不是梦”在布宜诺斯艾利斯拉丁美洲艺术博物馆（MALBA） 展出。在这次采访中，她分享了自己如何从中国社会、政治和经济层面汲取灵感，并运用到艺术创作之中。
本次采访由萨尔瓦多·马里纳罗 (Salvador
Marinaro） 和卢西拉·卡索利奥 (Lucila Carzoglio) 策划，并发表于阿根廷《号角报》 (Clarín) 。
曹斐; 照片: 纽约时报
[采访]
Salvador Marinaro
Lucila Carzoglio
[翻译]
李方文
号角报
2025 年 2 月 16 日
上海连线
曹斐童年的最初记忆来自于电动剪刀。她的父母是广东省的两位雕塑家，经常从日本带回许多日用品，其中就包括这些剪刀。那是 80 年代末，对一个刚对外开放且正经历着人类历史上最快工业化发展的国家来说，电池是一个新奇的事物。她回忆起当时自己对这些自动化设备的着迷。
曹斐成长于中国改革开放时期，她在还在美术学院上学时，便率先尝试使用数码相机进行创作。在她生活的广东省，未来似乎总是更早到来。由于毗邻香港和澳门，这里成为最早吸引外资建厂的地区，伴随工厂而来的还有好莱坞电影、MTV、流行文化、卡拉OK，以及最早的一批折叠手机。
正是这些变革——以及尚未到来的未来——构成了展览“未来不是梦”的主题。本次展览在布宜诺斯艾利斯拉丁美洲艺术博物馆（MALBA）展出至2月17日，回顾了曹斐近二十年的艺术实践：她不断探索虚拟与现实、人类与机器之间日益模糊的界限，并通过影像艺术与装置作品，构建了一座关于未来的档案库。
在此次展览中，多个空间交错融合：废墟般的城市与崭新的数字景观并存，苏联风格的影院放映着复古未来主义电影，灯泡工厂里的工人们怀揣梦想，而在高度自动化的生产车间里，仅存的少数员工却沉浸在无聊之中。在一个充满赛博美学的世界里，人类的欲望与恐惧通过科幻叙事浮现。
“未来不是梦”呈现了技术革新中流变的人类身体，并以元宇宙为终点（或起点），预示着某种事物即将到来。或许正因为如此，展览的入口处是一只章鱼，这种超智能生物既坚固又柔软，拥抱并欢迎着观众。“情感、超现实主义、劳动世界，甚至是想象与疯狂，它们之间是紧密相连的。我相信这些语言对阿根廷的观众而言也并不陌生。” 采访由在上海的团队与在北京家中的曹斐通过 Zoom 进行，她感觉这次与拉丁美洲观众的对话采用的是一种共通而非差异化的语言。
《谁的乌托邦》（2006）是本次展览的核心作品。千禧年初期，中国的快速工业化仍然可以被看作是一种乌托邦。在《谁的乌托邦》中，你把灯饰厂的机械与工人的梦想并置。请问你如何看待这部作品中，集体进步与个人理想之间的关系？
集体主义总是与个人理想发生冲突，在一个社会主义国家这尤为明显。中国像苏联一样也遵循了计划工业模式，我们从小就被教育，人民和社会成就永远比个人利益重要，这已经成为一种根深蒂固的观念。
而另一方面，作品中的工厂属于一家德资公司，采用的是现代企业的运作模式。这和当时本地的结构截然不同，采用了变革性的规章制度，并且在生产线之间实行每周轮换。像团队创新和共同意识这样的概念被广泛倡导，这些都是西方公司典型的激励策略。
在这种环境下，年轻人有了渴望自我实现的种子，尽管出于家庭或经济原因，他们还是无法去上大学，但在这种类型的公司中许多年轻人觉得他们学到了新东西。
《谁的乌托邦》 (2006) 影像静帧
其中最震撼的一幕发生在一名女工表演孔雀舞时——她身穿纱布，穿梭在过道和箱子堆之间，而她的同事们则继续埋头工作，似乎对此毫不在意……
她毫无疑问是作品的主角。作品拍摄完三年后，她离开了工厂，并创办了自己的语言学校。去年我在上海办展览的时候，她送给了我她跳孔雀舞时穿的裙子，她跟我说那段舞蹈对她而言是一个超越性的象征。
与《谁的乌托邦》（2006）相比，作品《亚洲一号》（2018）和《11.11》（2018）中的工厂已经实现了生产自动化，你如何看待这十多年间工厂与集体之间的关系？
如今已经很难看到像《谁的乌托邦》里的工厂了。那时工人们一起生活、一起吃饭，没有手机，也没有太多的个人时间，一切都是在集体进行的。而现在在像《亚洲一号》这样的工厂里，工作人员很少，而且都自己租公寓住，下班就回家。甚至在双十一期间，工厂还会雇佣临时工，工人们只是为了日结工资工作，再也没有以前那种归属感了。
在《亚洲一号》中，一名工人和一只章鱼跳舞的场景在某种程度上唤起了我们的集体记忆：那个角色穿着旧时代的衣服，突然在工厂里与其他人一起跳 80 年代的迪斯科舞曲。这就好像一段破碎的记忆在这座空荡的工厂中再次浮现。我觉得这是一种我曾经的梦想，或者是属于我们这一代人的记忆，而我们都知道这种过去难以重来。
像素化城市景观
根据《福布斯》杂志数据，仅在 2011 年至 2013 年间，中国消耗的钢铁和水泥总量就相当于美国整个 20 世纪的使用量。这一数据的背后是人类历史上规模最大的城市化进程，短短四十年间，一个以农业为主的国家迅速转变为以城市人口为主体的社会。这场巨变在曹斐的部分作品中有所体现，例如《伦巴舞II—游牧》（2015）。在这件作品中，被伪装成母鸡的自动吸尘器在废墟中穿梭，试图清理那些因城市现代化进程而被拆除的旧城区。
《人民城寨》（2007）同样见证了中国城市景观的迅速崛起。在该项目中，曹斐（或更准确地说是她的虚拟化身“中国·翠西”）在“第二人生” (Second Life) 网络平台上耗时四年构建了一座虚拟都市。这个融合了上海、北京、香港等地标性建筑的虚拟城市，不仅吸引了设计师、策展人和艺术家们的参与，还成为展览、纪录片拍摄以及关于“现实与虚拟世界互动”探索的场域。
《人民城寨》 (2007)
曹斐虚拟化身
这个项目是在什么背景下产生的？
当时世界正值全球化高峰期，经济迅猛增长。中国也成功申办奥运会，社会充满乐观情绪。同时，人们对数字化未来充满期待，像“第二人生”这样的新技术正在兴起，在某种程度上它可以被视为元宇宙的前身。
当时人们渴望一个仿真环境，可以在其中交流、体验另一种现实——一个虚拟但又真实的世界，一个可以承载乌托邦想象的空间。人们可以在那里建立全新的关系，拥有一个梦想中的家，甚至可以改变自己的身份，变成另一种形态，甚至是变成动物。它不仅是一个充满探索精神的空间，还带有一定的教育意义，并且比现实世界更少受消费主义影响。
如今，这种需求已不复存在。人工智能的进步让我们能够轻松生成假视频、自动化内容，并且与机器对话。数字技术变得更加人工化、功能化。虚拟现实、增强现实和人工智能等技术主要被商业和实用目的所主导，而我们已不再相信乌托邦的可能性。
这种转变在您 2023
年的元宇宙项目《双乌托邦》中有所体现。在双乌托邦中已经没有一座可以辨认的城市了......
《人民城寨》是一个充满欢乐与探索精神的项目，我希望在虚拟现实中创造一个公共空间，让任何人都能进入，成为这座城市的公民或游客。这是一个承载梦想的计划。
但如今，梦想的含义已经发生了变化，只需输入几个关键词，就能生成一张梦境般的图像。我们仍在谈论“梦”的视觉表达，但已经不再关心关于未来人类生活的梦想了。这个概念变得更加扁平、简化了。
复古未来
曹斐将增强现实与人工智能融合的作品
2015年，在北京的工作室被拆除后，曹斐找到了一处新的创作空间，一座保留着苏联装饰风格的旧影院，其红色的雕花内饰让人联想到它的名字“红霞”。
这个城区诞生于20世纪50年代，最初是一个军事工业园区，政府在此兴建了一座电影院，供工人们观看电影，随后，这里逐渐演变成一家夜总会，成为社交俱乐部；随着工业衰落和房租降低，这片区域走上了许多工业老区的相似命运——艺术家们陆续进驻，将废弃厂房改造成工作室，其中，就包括曹斐。她在发现红霞电影院后，开始探究其历史，以及仍留存于这片街区中的过去印记。
在随后的五年里，她收集口述资料，查阅历史档案，并最终在 2018 年的装置作品《HX》中，按原比例还原了剧院的入口。随后，她又将对复古未来主义美学的研究带入影像创作。她的作品《新星》（2019）讲述了一段虚构的历史：毛泽东与斯大林曾短暂展开科学合作，最终研发出一台能够实现人体瞬间传输的计算机。
你是如何接触到这个空间的？
这是否像是一种“复古未来主义”的实践？在技术的记忆中寻找线索？
这座影院原本是工厂的配套福利设施之一，那家工厂曾生产过中国最早的计算机，是典型的社会主义模式。工厂里还有游泳池和其他娱乐设施，我偶然发现了红霞以及它背后的历史，而它当时马上要被拆除了。我感觉时间上非常紧迫，想要记录它尚存的痕迹，深入探究它的过去。
这某种程度上像是一场紧急的考古行动，尽管红霞电影院并不是政府认定的历史保护遗址，但在我看来，它承载着重要的历史记忆，像一座等待被挖掘的私人纪念碑，它曾经属于一种乌托邦式的想象。
确实如此，那座工厂的苏联影响非常明显：庞大的设备、巨大的机柜……一切都显得格外厚重。这样的技术联结让我很感兴趣。过去，我的创作多聚焦于未来科技，比如“第二人生”和元宇宙，而红霞电影院让我第一次开始回溯历史，我由此展开对中国早期科技发展的研究。
这不仅关乎建筑记忆，也不只是围绕影院的集体生活，更深层的背景是国营工厂，而那些坐在影院里看电影的工人，正是当年生产计算机的人。
复古未来
几乎像是一种对乌托邦的隐喻，红霞电影院最终在2023 年 11 月被拆除，成为这股永不停歇的更新浪潮中的一部分。在中国，未来相互竞争、交叠、沉积，它们存在于共和国的规划蓝图之中，描绘着未来二十年、三十年、甚至五十年的发展目标。官方文件中甚至详细规划了 2049 年的国家足球队、太空探索计划、月球开发以及北极事务。
“这种倾向于乐观主义的规划一直是一种传统。但我并不认为乐观主义与我的创作有直接关联，它对我来说只是一种参考。”曹斐说道。
对您来说，未来发生了变化吗？
我也不确定……未来究竟意味着什么？它在哪里？未来尚未到来，正因如此，艺术家才有权去想象它，去创造属于自己的记忆与时间线，在我们的艺术世界里构建未来。我们不需要依赖所谓的“真实未来”。
如果未来总是遥遥在前、无法触及，那为什么不创造另一种现实呢？从这个角度来看，我的思维方式或许是乌托邦式的——我们试图在现实世界中讲述另一种叙事。这在某种程度上，是对现实的一种抗衡。因为未来本就是现实的一部分，未来在很多方面早已存在于当下。